Paper
Dove inizia il viaggio dell’immaginazione? E in che direzione va? Ce lo chiediamo di fronte ad un cammello che appare in uno dei 66 collages created desires di Elly Nagaoka. Elemento portante della sequenza in opera è la carta, in tutte le sue declinazioni formali e sedimentazioni temporali: il foglio di supporto, la pagina della rivista patinata di un settimanale, di un mensile o di un giornale, da cui l’artista ritaglia le figure. Le stesse che poi ritornano su carta in forma di collage. Sequenza di ritagli, per una rigorosa esperienza - di carta e su carta - di un agire quotidiano dell’occhio, che giorno dopo giorno sfoglia il mondo con lo sguardo e con le mani, ritagliando e mescolando migliaia di immagini che provengono dai luoghi e tempi più disparati. Sono découpage di una temporalità fluente della coscienza: qualcosa attrae lo sguardo, colpisce l’attenzione, a cui segue la risposta paziente della mano che ritaglia il contorno. Lo sguardo si fa taglio e contemporaneamente icona: emblematico il collage che ritrae delle forbici per carta, chiasma di questa nuova riflessività tra sguardo e tatto. Dov’è il cammello? E dov’è il mio corpo?
La selezione dei ritagli che aprono il mondo di created desires sono ritagli di un impossibile quotidiano: possibile nella vista ma inaccessibile alla gravità del corpo. Sono esperienze fragili, così come è fragile il loro supporto e ineffabile l’esperienza estetica. Sono fenomeni di coscienza più vicini alla seduzione Iki, nel bagliore di uno sguardo in tralice, che rompendo leggermente l’equilibrio unitario instaura una dualità tra materia e forma. Portante è infatti la verticalità della composizione, dove lo sguardo viene catturato, senza confluire in un punto preciso: “nelle righe verticali si avverte la leggerezza della pioggerellina e delle fronde di salice (ryujo) che cadono assecondando la gravità”1. Sedute, divani, lampade, fiori, animali diventano le presenze discrete di una vita silenziosa che scorre tra esterno e interno. Gli elementi di arredo vengono infatti catapultati in questo intermezzo, per ritrovarsi in accordo con la natura animale: un uccello sul letto, una rana sul divano, una lumaca che vola, un cervo che si specchia, un pesce incoronato. E poi fiori e limoni, un aereo che passa, un diamante. Fino a presenze più automatiche come le macchine, i computer e altre sparse icone pop.
È la messa in scena di una relazione etica portata al grado zero della narrazione: un contatto con il sé come altro attraverso una dislocazione dei sensi. Perché i piani di questa esperienza sono estrinsecati. Non c’è più un interno o un esterno. Tutto si piega e si rispecchia nella ricomposizione arbitraria di chi guarda. Le figure accadono sul foglio come forme retroattive della coscienza. Agiscono come centri di attenzione, lasciando libero lo sguardo di fluttuare nello spazio, così come le stesse forme sono libere di attrarsi ed entrare (o meno) in dialogo. La lingua per Ferdinand de Saussure è infatti paragonabile ad un foglio di carta: il pensiero è il recto, il suono è il verso, e non si può ritagliare l’uno senza ritagliare contemporaneamente l’altro. Ma come tutti i giochi di carta ci sono anche le regole. Sono le regole del linguaggio, che assomigliano al gioco di scacchi. Dove la posizione di un pezzo sulla scacchiera può essere descritta senza conoscere quelli che sono stati i movimenti precedenti. Così come per le centinaia di libellule che atterrano disciplinate sulla scacchiera bianca disciplined fall: parti animali, esercizi di memoria, fragili suoni, commutabili e solidali nella presenza simultanea. Un’esperienza erotica, di somiglianze e differenze, che andrebbe assaporata con le mani, con le orecchie e con gli occhi.
Paper finisce qui. Ascoltando le parole di un celebre scacchista, il signor Marcel Duchamp, campione dell'Alta Normandia, ricordato per il suo gioco profondo e solido, la sua freddezza imperturbabile, il suo stile ingegnoso, e che in una lettera del 1919 scrisse: “dipingo per vivere ma vivo per giocare a scacchi”.
Roma, febbraio 2010.
1 Kuki Shuzo, La struttura dell’Iki. Adelphi, 1992, p.101